Поклонение пастухов

Буколический мотив композиции в нашей картине в значительной степени доминирует над литературной основой, представляя сцену как достаточно реалистическую и живую зарисовку из народного быта, ведь даже божественный свет, столь характерный для композиций католических современников Йорданса (и его самого), не исходит от младенца Иисуса, а тело его показано в мягких лучах луны. Но при этом очевидна и ещё одна особенность картины — явная ориентация автора при выборе персонажей на рассказ о чудесном явлении в мир Спасителя, изложенный в апокрифическом евангелии от Иакова, что явно не одобрялось Римско-католической церковью. Фигуры повивальной бабки, призванной в пещеру к роженице Иосифом, и прохожей женщины — Саломеи, предвосхитившей грядущие сомнения Фомы «неверующего» своим сомнением («пока не протяну пальца своего и не проверю девства её, не поверю, что дева родила»), безусловно, усиливают житейский мотив, но, в результате столь любопытного подбора персонажей, «Поклонение пастухов» свелось к поклонению только одного умилённого пастуха, ибо вторая мужская фигура, стоящая рядом с Иосифом, всё же более походит на сына святого — будущего апостола, взятого им с собой в Вифлием на перепись. Обращает внимание и имеющееся в картине противопоставление простодушно-светлых лиц персонажей левой части картины (пастуха, повивальной бабки и Саломеи) задумчиво обращённым в себя лицам Иосифа и его сына правой части, напоминающим грядущие образы печально тихих персонажей Рембрандта Харменса ван Рейна.

Якоб Йорданс неоднократно воспроизводил данную композицию «Поклонение пастухов», постоянно изменяя живописную и образную концепцию в стремлении к художественной цельности и стилистическому единству. На картине из собрания Мариуцхёйс (1617 г., 95,7×125, Гаага), отражающей ранний этап развития художественного мастерства молодого художника (с осознанным цитированием живописных достижений близких его душе предшественников), — миниатюрная рафаэлевская Мадонна с идеальным младенцем на руках фланкируется натуралистичными, в духе Караваджо, монументальными фигурами пастухов с залитыми светом акцентированными крупными лицами. На композиции из Стокгольма (1618 г., 93×124) появляются глубокие тени; Богородица представлена в образе не блещущей красотой фламандской крестьянки с мордастым младенцем-мальчишкой; фланкирующие фигуры теперь соразмерны образу Богородицы. Пастух справа от Богородицы исчез, и на его месте появился миловидный, погружённый в себя юноша с чертами лица, очень похожими на стоящего рядом Иосифа. Мадонна теперь — естественный центр композиции. Но важно обратить внимание — исчезло сюжетное общение между Иосифом и стоящим перед ним персонажем: взгляд Иосифа на картине из Стокгольма устремлён мимо него, в пространство. Обе фигуры общаются только «взаимным присутствием и общим для всех настроением» (А. К. Якимович), они замкнуты в себе и погружены в свои душевные переживания, связанные с чудесными событиями. На нашем этюде, с ещё большим погружением фигур в сумрак лунной ночи и «недосказанностью», поэтическое настроение передано ещё глубже, чему способствовало в том числе затухание декоративного мотива — исчезновение акцента на стоящем на переднем плане сосуде. Первоначально этот сосуд, пришедший из «Поклонения» Рубенса, по-видимому, должен был явиться доказательством абсолютного мастерства молодого живописца в передаче блеска света и градаций цвета на металлической сферической поверхности и в то же время служил на этих картинах местом для авторской подписи. Отсутствие авторской подписи на нашем наброске не позволяет однозначно отнести его к эвру Йорданса, но не оставляет надежда, что мои подозрения найдут подтверждения в дальнейших исследованиях этого чудесного полотна.

Проведённое комплексное технологическое исследование материалов живописи и основы картины установило, что палитра и техника живописи данного произведения соответствуют принятым в живописи XVII века.

Происхождение: Сhristies, London, аукцион 5016, лот номер 66. Дата аукциона: 1 ноября 2006 г. "Follower of Jacob Jordaens, 17th Century". Ранее: Leon Hirsch Collection, Нью-Йорк, 1914.

Выставки: Exposition d`oevres de Jordaens et de son atelier. Musees Royaux des beaux-arts de Belgique, Брюссель, 27 октября — 27 ноября 1928, № 6 (предоставлено M. Michel van Gelder of Brussels).

Александр Александрович Спиридонов-старший
2018 год

Предварительный рисунок-пропись нанесён на достаточно тонкий болюсный грунт широкими мазками разбавленной слабоукрывистой коричневой масляной краской, вероятно, с добавлением лака — в качестве связующего слоя между грунтом и последующей живописью. Тени смоделированы воздушно, без использования черной краски, света в предварительной проработке белилами не тронуты. Глубокий общий тёплый колорит достигнут благодаря свечению красноватого грунта и отсутствию плотной гризайльной проработки. Смелая живая моделировка импасто с детализацией основных черт говорит о вероятном исполнении с натуры фигуры Мадонны и младенца Иисуса, что подтверждается плывущим кракелюром в местах исполнения по-сырому — работу писали в несколько приёмов, с перерывом всего в несколько дней. Картина представляет собой моделло к предварительному более «чистовому» эскизу. Особая ценность заключается в оставленных недописанными участках, позволяющих увидеть грунт, прописи и в полной мере оценить последовательность работы Якоба Йорданса.

Достаточно широкий несшивной холст был редкостью из-за небольшой ширины стандартного ткацкого станка. Однако семья художника занималась торговлей тканями, что могло несколько помочь юному живописцу. Болюс также использовался в текстильном производстве в качестве поглотителя жиров, обеспечивая художника материалом.

Густая фактурность с некоторой сухостью грубой кисти, замешанная множеством красок, выявляет самое зарождение живой виртуозной манеры, превратившейся спустя несколько столетий в знакомый нам импрессионизм, так не схожий с самым началом использования масляных красок на холсте — с техничностью и декоративным вещизмом в детализированной живописи Яна Ван Эйка. Пренебрегая скульптурной гризайльной лепкой формы с последующим вдыханием жизни в картину цветными «стеклянными» лессировками с витающими в лаково-масляном слое пигментами, живопись Якоба Йорданса дышит сама, проявляя себя осязаемой фактурой и мощностью цвета, физическим смешением цветов, помимо оптического; живописным импасто. Существующая между началом применения масляной живописи, пусть даже в смеси с темперными красками и отсутствием вольности с выбором основы и грунта и современной манерой работы с материалом, живопись Йорданса представляет собой невиданный симбиоз Фламандской и Итальянской манер, породивший очевидную хорошую сохранность полотна с полнокровностью его красок. Якоб Йорданс, безусловно, узнаваем и отличим от современников, и его красный, порой, написан смелее, чем у Рубенса, а тени выявляют больший контраст, нежели у Ван Дейка. При общей богатой цветовой палитре и свободе в обращении с цветом, его живопись натуралистична и цельна. Видя картины в мастерских своего учителя Адама ван Норда и Рубенса, он идёт по собственному пути, пропуская через себя всё увиденное, перенимая опыт и творя в силу своего воображения.

Об истории бытования известно немного. Опираясь на описание сохранности, можно сделать вывод, что картина подверглась нескольким крупным вмешательствам в разное время своего существования. Кромки картины оказались полностью утеряны в результате варварского срезания холста с подрамника ножом, если обратить внимание на характер рисунка края. В результате вмешательств грунт и красочный слой по краям оказались утрачены. Вероятно, разнонаправленные сгибы на холсте появились именно в то время. К сожалению, последующая реставрация, в результате которой они были расправлены, несколько запоздала — из-за длительного нахождения холста без подрамника края, в особенности углы, были истрёпаны временем и обветшали. Дублирование на новый, пусть и гораздо более тонкий, холст с последующей натяжкой на хороший крепкий подрамник; укрепление грунта и красочного слоя спасло картину от дальнейшего разрушения и выкрошек. Подведённый реставрационный грунт и тонировки прикрыли утраты лишь отчасти, остались незавершёнными, но покрытыми слоем лака, что является загадкой, однако свою функцию они частично выполняют: закрывают лакуны и делают изображение более цельным. Открытым остаётся вопрос о возникновении записей коричневой краской по всей поверхности картины и их частичном удалении — они лежат в фактуре живописи, но нанесены позднее. Известно, что Якоб Йорданс иногда дописывал свои работы спустя довольно большой промежуток времени, к примеру «Автопортрет с родителями, братьями и сёстрами», написанный в 1615 году, был переписан художником в 1930—1940-х годах. Последняя картина, созданная по этому сюжету, датирована 1650 годом, возможно, он возвращался к своему раннему рабочему моделло с целью немного уточнить колорит с учётом иного освещения на будущей большой студийной работе.

Из комплексно-технологического исследования материалов живописи и основы картины, проведённого в секторе химико-биологических исследований ГРМ, следует: «Реставрационные вмешательства выявлены в верхней левой части картины в живописи неба (под живописным голубым слоем обнаружен реставрационный грунт белого цвета на основе мела и животного клея). Вероятнее всего, реставрация является довольно относительно свежей, о чём свидетельствует хорошая сохранность реставрационного грунта и отсутствие его пожелтения из-за старения клея. В некоторых местах синие оттенки, состоящие на большую свою часть из природного синего лазурита, прописаны слоем тонкодисперсной берлинской лазури на масляном связующем, полученной в начале 18 века. Данная находка уточняет, что некоторые реставрационные вмешательства и «прописи» появились уже после этого времени.

Сцена «Поклонение пастухов» часто встречается в живописи. Не покидавший Антверпен Якоб Йорданс мог впервые увидеть этот сюжет в мастерской Рубенса, часто копировавшего других художников и бывавшего в заграничных поездках, итальянца по духу. Самая первая известная работа Йорданса, посвященная этому сюжету, относится к 1615 году и является одним из самых ранних датированных полотен художника. Композиция фигур и расположение Девы Марии с младенцем частично схоже с моделло Питера Пауля Рубенса «Поклонение пастухов» 1608 года или его авторским повторением 1609−1612 года. Примечательно, что в данных работах заметно влияние картины Корреджо 1522−1530 года, являющейся первой значительной ночной сценой в европейской живописи, повлиявшей на многих художников Ломбардской школы и являющейся примером для Камилле Прокаччини, Луки Комбьязо, Гвидо Рени, Доменинкино и позднее — Федерико Баричи и Карло Марата, которую Рубенс мог видеть в церкви Сан-Просперо в Реджо-нель-Эмилия. В отличие от Корреджо и Рубенса, Якоб Йорданс значительно меняет пропорции картины, превращая вертикальную композицию в горизонтальный формат. В качестве дополнительного источника освещения добавлена свеча, создающая интимное контрастное освещение небольшого помещения, подчёркивая его камерность, лунный свет в которое проникает лишь слегка и не добавляет значительного холода, в противоположность картинам его предшественников, где сцена разворачивается практически под открытым небом. В работах Рубенса и Йорданса, в отличие от Корреджо, тело младенца не источает свечение, оно более реалистичное, живое. Основным источником света является мягкий свет, исходящий от ангелов, схожий с лунным свечением. Йорданс не только позаимствовал часть компоновки фигур, но и использовал цветной грунт, характерный для итальянской и испанской живописи, но совершенно нетипичный для фламандской (как и, вероятно, Рубенс). Дальнейшие работы Йорданса с этим сюжетом представляют собой моделло вертикального формата, передающие большую глубину и подчёркивающие интимность сцены благодаря фигурам, расположенным ближе к зрителю, просвечивающему болюсному грунту и более собранной цветовой палитре. В нашем моделло, в сравнении с работами других лет, пусть и не отличающемся от них композиционным строем и форматом, видна тенденция к подчеркиванию живых, вещественных свойств натуры в сочетании с трепетностью по отношению к изображаемому образу. Эволюция особенно чувствуется благодаря написанию с натуры фигуры Мадонны и младенца Иисуса, в качестве моделей к которым представлены его супруга и новорождённая дочь, помещенные из бытовой ситуации в плоскость религиозной тематики, оживляющие образ своей естественностью и искренностью чувств. Перед нами уже не просто религиозный сюжет, композиция которого опирается на работы предшественников, но целостный и независимый от них, совершенно ясный и неповторимый чувственный отклик.

Мягкое жемчужное свечение, исходящее от головок ангелов, подобно свету луны проникает в камерную интимную сцену нежным отблеском на коже, бликом на волосах, высвечиванием тканей. Создающая противовес освёщенному участку верхнего левого угла динамичная тёмная доминанта руки и одеяния Иосифа сложного тёмного оттенка, кажущегося, на первый взгляд, непроницаемо чёрным, является своеобразным фоном-декорацией для разворачивающейся череды контрастов и фактур. На первый план выходят плотные в красках, но легкие в восприятии ослепительные оттенки белого. Среди светлых оттенков фигурирует холодный звонкий и чистый розовый; палитра жемчужных, бежевых и кремовых с лессировочными золотистыми рефлексами от металлического сосуда и травинок сена на первом плане противопоставлена глубокому сине-зелёному покрывалу Мадонны. Светлые пятна белил задают ритм, центром которого является основное светлое пятно в картине — младенец Иисус и белая ткань, повторяется в воротнике Соломеи, платке старушки, серебрится в волосах Иосифа и завершается небольшим акцентом в вороте самой крайней правой фигуры. Белое звучание поддержано контрастными тенями и черной полосой на одеяльце младенца. Громогласно возвещающий о себе в полную силу голоса и плотности мазка красный цвет исключительно статичен, не перевешивает пятна контрастов светлых и тёмных участков, поддержан создающим колорит болюсным грунтом и многочисленными рефлексами. Холодные отблески сине-зелёной ткани проникают практически во все красочные смеси, растворяясь в тёмных и тёплых оттенках и создавая контраст с благородной греющей палитрой охр, вплавляясь в серебристо-серые. Особняком стоят звонкие голубые и розовые оттенки, добавляя яркости в привычную телесность земляных красок в смеси с белилами. Их звонкость контрастирует с нейтральными смесевыми оттенками, созданными из соединения ряда прямых контрастов: ряда охр от светло-жёлтой до красной и объединения синей и зелёной.

Моделло представляется целостным живым образом собранным гармоничными цветовыми сочетаниями. Все пятна цвета и тона закручены на плоскости полотна в единый композиционный эскиз.

Стоит отметить, что отсутствие подписи автора на полотне вовсе не является преградой для атрибуции — художник достаточно редко подписывал свои работы, а в случае с написанием фигур с натуры и использованием работы в дальнейшем, наша версия моделло вполне могла остаться в мастерской художника как очень личная вещь, не нуждающаяся в обязательной подписи.

Ученическая копия при мастерской имела бы совершенно иные технические характеристики, сколь талантливым не был бы мастер: более внимательный и скованный рисунок при отсутствии некоторой вольности и свободы кисти; яркость красок уступала бы в мощности автору в силу невозможности обуздать пламенеющий и открытый красный и смелые контрасты внутри интимности композиции и тонкости передачи живописного образа.

Опираясь на всё вышеизложенное, считать картину копией — нет никаких оснований.

Перед нами действительно тот самый блистательный и честный, идущий по собственному творческому пути неутомимый рисовальщик, создавший значительное количество рисунков, живописных полотен и рабочих моделло — Якоб Йорданс. Его работы аккумулируют в себе и опыт других мастеров: педагогический талант его учителя Адама Ван Ноорта, мощную моделировку форм Питера Пауля Рубенса, утончённые валеры и нюансы колорита Антониса Ван Дейка и бытовой юмор в манере Питера Брейгеля Старшего, но при этом несут совершенно личное, особенное чувство цвета и форм, узнаваемые нюансы технического исполнения. Он является одним из триады великих исторических живописцев фламандской школы, оставаясь при этом носителем знаний и техник итальянской.

Никто из его современников так часто и с такой любовью не изображал свою семью в разнообразных сюжетах, пуская зрителя в дом, мастерскую, гостиную, в круг близких и друзей. Привнося в религиозные сюжеты особенную семейную теплоту, Якоб Йорданс делает их более земными и тёплыми. Идеальность и, порой, недоступность этих образов у других художников, некая священная их отдалённость от зрителя смягчена совершенно живой телесностью и трогательной камерностью, тщательной работой с освещением. А что может тронуть сердце сильнее, чем естественный, а вовсе не мистический свет, простые живые лица пухлощёкого младенца Иисуса и Мадонны, поэтическая атмосфера семейной близости? Созданный Йордансом, благодаря особенно интимной компоновке фигур, света и цвета, образ приближает к себе, уничтожая и музейное стекло, и раму и даже поверхность холста.

Ксения Михайловна Спиридонова
2023 год